Необычной фамилией художник обязан иммигрировавшему в Россию во время Великой французской революции дворянину Matieu de Gay — своему прадеду. Отец художника, с уже вполне русским именем Николай Осипович, был военным. Николай Николаевич Ге родился в 1831 году в Воронеже. Детство его прошло в поместье отца на Украине. Окончив Киевскую гимназию, где преподавал известный историк Н. И. Костомаров (через двадцать пять лет Ге напишет портрет своего учителя), юноша поступил на математическое отделение философского факультета Киевского университета, затем перевёлся на тот же факультет в Санкт-Петербургский университет.
Молодой студент-математик был в восторге от картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи» и, как только переехал из Киева в Петербург, стал посещать вечерние классы Академии художеств, а затем, оставив университет, перевёлся в академию.
Ге пишет первые академические работы, ничем не отличающиеся от массовой историко-мифологической продукции, против которой спустя всего несколько лет станут протестовать его будущие друзья — передвижники. Единственное, что выделяет живопись молодого художника этого раннего периода, — контрастное драматическое освещение, сродни тому, что Караваджо внёс в академическую живопись Италии XVII века. Получив за картину «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» большую золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу, Ге вместе с женой отправляется в Италию. Они прожили в этой стране тринадцать лет. В Италии родились их дети.
Когда изучаешь события жизни Ге, невольно обращаешь внимание на то, что он всегда или опаздывал, или опережал массовый вкус и направление работы других художников, оставаясь одинокой фигурой не только в русском, но и в европейском искусстве.
Пейзажи, созданные Ге в Италии, — последний вздох романтического отношения к природе. Горы, озёра, цветущие деревья, морские закаты и архитектурные задники жанровых сцен — вполне в духе романтической продукции европейских художников, работавших в Италии в первой половине XIX века. Но вдруг на фоне этих милых и, несомненно, имевших коммерческий успех работ возникают эскизы и большие исторические полотна совсем другого характера.
Николай Ге поклонялся Брюллову, в Риме посетил мастерскую Иванова. Но первый оригинальный замысел — «Тайная вечеря» (1863) — никак не связан с влияниями Брюллова и Иванова. Здесь контрастная светотень доходит до апофеоза, когда один из главных персонажей картины — Иуда — полностью оказывается захваченным тенью, загородив собой источник света. Всё в этой картине выражено не иллюстративно, а пластически. Именно владение универсальным художественным языком отличало Ге от многих собратьев-передвижников, слишком привязанных к российским проблемам и сюжетам. Несомненно, для Ге сюжет, текст, тоже был очень важен, но, подобно Александру Иванову, он выбирал, как правило, «сюжет всемирный» и, даже когда касался национальных исторических проблем, оставался лаконичным в композиции, которая сразу считывалась как конфликт двух личностей, двух стихий, двух фактур. И хотя в «Тайной вечере», порывая с иконографической традицией, он придал лицу Христа черты Герцена, с которым встречался в Италии, а апостола Петра — свои собственные, главное содержание картины не зависит от времени и места.
Одновременно с появлением картины Ге в Париже была издана книга Жозефа Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса». Через год книга появилась и в русском переводе. Написанная с позиции критически настроенного историка, книга показывала Христа, скорее, как сына человеческого, чем как богочеловека. Этот исторический труд оказал огромное влияние на мировоззрение всей читающей публики второй половины XIX века. Так соединение актуальности затронутой темы и творческой эмансипации живописца принесло картине «Тайная вечеря» большой успех: Ге получил звание профессора Академии художеств, минуя звание академика, а картину приобрели для музея академии.
Следующей крупной работой на евангельский сюжет стало созданное в 1867 году полотно «Вестники Воскресения». В письме писателю Н. Г. Гарину Ге так описал её содержание: «Мария Магдалина стала заревом иного света, встречая у самого источника мрачный образ тьмы, уже сравнением вступает в борьбу и тем самым начинает ряд побед — историю свободы человека, венчанную в воскресении сына человеческого». Художник снова мыслит свою композицию в категориях света и мрака, однако здесь он пошёл дальше по пути преодоления академической выучки, результатом чего стали непонимание и оскорбительные отзывы о картине, опередившей на пару десятилетий появление символизма в европейской живописи.
Картину «В Гефсиманском саду» (1869), в которой есть предвосхищение цветового драматизма живописи М. А. Врубеля, также посчитали «неумелой». И чем более Ге развивал свою индивидуальную экспрессивную манеру, тем более он казался публике и критике неловким и небрежным.
В 1870 году начинается новый этап и в жизни и в творчестве Н. Н. Ге: он окончательно возвращается в Россию из Италии и становится одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. Как бывшего математика, его выбирают казначеем. Объединившись, художники обрели финансовую независимость, так как входная плата за посещение выставок распределялась между экспонентами. Профессор Академии художеств Николай Ге обращается к сюжетам русской истории. Его исторические полотна почти каждый год появляются на выставках передвижников и широко обсуждаются российской публикой.
Одним из «гвоздей» первой выставки передвижников стала картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Антагонизм образов энергичного Петра и безвольного, покорного Алексея поддерживается психологической дуэлью их взглядов. Оба персонажа картины введены историей в обстоятельства, где каждый из них — заложник. В характерах обоих есть чёрное и белое, как в шахматном рисунке пола монплезирского дворца. Снова, совпав с настроением публики, с её жаждой национальных исторических сюжетов, Ге стал её кумиром. И. Н. Крамской писал об этом так: «Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление». Но уже следующие две исторические картины Ге («Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» и «А. С. Пушкин в селе Михайловском») не вызвали у зрителей такого восторга и были приняты почти равнодушно, даже с некоторым недоумением.
Ге предпринимает неожиданный и вполне революционный поступок — в 1876 году оставляет Петербург и едет на купленный им хутор Ивановский Черниговской губернии. Уезжает навсегда. Причину этой жизненной перемены он объяснял так: «Четыре года жизни в Петербурге и занятий искусством, самых искренних, привели меня к тому, что жить так нельзя. Всё, что могло бы составить моё материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе… Так как искусство я просто люблю как духовное занятие, то я должен отыскать себе способ независимо от искусства. Я ушёл в деревню. Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободно…»
В новых обстоятельствах последнего периода жизни Ге снова возвращается к той теме, которая была ему ближе всего, — к евангельской истории, а также впервые после Италии пишет пейзажи. Его ночные украинские этюды имеют в большинстве своём характер набросков, но их колорит вызывает в памяти работы Врубеля, высоко ценившего искусство Ге. Вместе с женой Надеждой Ивановной Забело, родной сестрой невестки Ге Екатерины Ивановны, Врубель гостил на хуторе Ивановском уже после смерти хозяина и даже работал в его мастерской.
Соприкоснувшись с подлинной крестьянской жизнью на хуторе, Ге создал и свой, непохожий на идеализированный народнической мыслью образ человека из народа. На его портретах того времени помимо родных и знакомых — крестьяне: мужики, девушки, дети. По меткому наблюдению исследователя творчества Ге Т. Л. Карповой, в своих крестьянских моделях Ге отмечает их «косноязычие». Психолог Ге не может прочесть то, что силятся сказать его модели, — их язык невербален. Как сильно отличаются эти образы от портретной галереи писателей и представителей интеллигенции, которых Ге писал в Петербурге, в которых, при сдержанности поз и почти полном отсутствии жестов, ощутимы большая душевная работа, целые миры. Эта социальная, классовая дистанция, которую передвижники старались не замечать или камуфлировать, у Ге превратилась в бездну.
Последние без малого двадцать лет жизни художник посвятил главному делу своей жизни — созданию «Страстного цикла».
Первой работой Ге, открывшей широкую полемику среди любителей искусства и собратьев-художников, стала картина «Что есть истина?» Христос и Пилат (1890). Появление её связано для художника с очередной драмой: «Что есть истина?» написана поверх картины «Милосердие» (1879), вызвавшей раздражение и неприятие публики. У картины было и второе авторское название «Не Христос ли это?», и она прямо ссылалась на текст Евангелия от Матфея, который Ге поместил на раме: «Поелику вы сделали сие одному из сих братьев моих меньших, то сделали мне». И эта смелая ссылка на евангельский текст, и «неумелость», в которой упрекали художника, стали причиной того, что картину Ге увёз на хутор и уничтожил, и теперь она известна только по фотографии. На этом холсте и написана знаменитая работа «Что есть истина?», которую ждал тоже не самый тёплый приём публики.
Несомненно, картины и рисунки, связанные с крестными муками Христа, родились не без воздействия на художника ближайшего друга последних лет его жизни — Л. Н. Толстого. В чём-то Ге даже оказался более острым, чем великий Толстой: его видение ужаса и одиночества человека перед лицом смерти и чувство богооставленности в этот момент гораздо сильнее выражены в живописи и рисунках художника, чем в прозе писателя.
Кризис «остановки жизни», который Толстой описал в своей «Исповеди», переживал и Ге, поэтому они стали так близки друг другу. Последние двенадцать лет жизни Ге часто бывал у Толстого, жил в доме писателя в Хамовниках в Москве и в Ясной Поляне, помогал советами дочери писателя, начинающей художнице Татьяне Львовне, создал один из самых простых и правдивых живописных портретов Льва Николаевича, сидящего за письменным столом. Толстой очень ценил Ге и поддерживал его, особенно в поиске нового образа Христа. «Холсты расписывать много есть мастеров, а выразить те моменты евангельских истин, которые вам ясны, я не знаю никого, кроме вас», — писал художнику Лев Николаевич. Вслед за Толстым Ге стал вегетарианцем и отказался от собственности в пользу своей семьи. Научился он ремеслу печника. Однако Толстой не только постоянно побуждал художника заниматься искусством, но и поддерживал и защищал его произведения. В частности, после того как «Что есть истина?» была показана на передвижной выставке в Санкт-Петербурге и спустя несколько дней снята с неё по распоряжению градоначальника, Толстой добился альтернативного показа картины на частных квартирах не только в России, но и за границей. Таким образом, Ге стал ещё и предвестником ап-арта (квартирных выставок неофициальных советских художников 1970-х годов).
Толстой после неприветливого приёма картины «Что есть истина?» написал очень жёсткое письмо П. М. Третьякову, который, как и большинство, не понял произведения Ге: «…вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства — живописи и собрали подряд всё для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете всё, только не её. Для меня это просто непостижимо. Простите меня, если оскорбил вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите её, чтобы не погубить всё своё многолетнее дело». Авторитет Толстого был столь велик, что Третьяков, вопреки своему вкусу и вкусу своих близких, вопреки даже собственному правилу не слушать сторонних советов, картину купил. Однако поздних произведений Ге собиратель не понимал, некоторые из них называл «нехудожественными».
Картина «Что есть истина?» стала своеобразным «пробным шаром»: практически никого она не оставила равнодушным. Очень характерно, что многие просвещённые зрители, в том числе и Александр III, ценившие ранние картины художника, совершенно не понимали его поздних работ. При знакомстве с «Распятием» (1894) царь сказал: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно». Удивительно, но насколько эти слова перекликаются со знаменитым ленинским высказыванием, что искусство должно быть понятным народу. В своём неприятии нового выразительного языка Ге сошлось большинство просвещённой публики, в том числе и многие художники. Редки были голоса тех, кому картина «Что есть истина?» понравилась, кто увидел в ней «величайшее явление не только в живописи, но и в области философии истории».
Следующие картины «Cтрастного цикла»:
«Совесть. Иуда» (1891) с пронзительно одинокой, освещённой мертвенным лунным светом фигурой Иуды. Лица его мы не видим, но сам силуэт говорит о мучительности выбора совести;
«Суд синедриона. “Повинен смерти!”» (1892), где фигура Иисуса теряется среди торжественно и равнодушно шествующих мимо него первосвященников;
«Распятие» (1892) с умирающим на кресте в муках Христом, в котором контраст тьмы и резкого бледного света подчёрк-нут неестественно-ядовитым зелёным цветом;
«Голгофа» (1893), в ней Ге открывает новый язык живописной экспрессии, ту самую «живую форму», которую он неустанно искал в течение всей жизни.
Все эти картины, разбросанные по музеям разных стран, встретились на выставке и снова поражают зрителей опередившей свою эпоху экспрессией, своей «живой формой», выражающей «живое содержание» страданий Сына Человеческого.
Недавно, благодаря счастливому стечению обстоятельств, в собрание Третьяковской галереи поступили более 50 рисунков Н. Н. Ге, приобретённые за рубежом. В основном это подготовительные рисунки к страстному циклу, чуть было не пропавшие после смерти сына художника Николая Ге-младшего. Их купил на блошином рынке в Швейцарии в 1950-х годах молодой тогда архитектор Кристоф Больман. Рисунки лежали на полу, ненужные никому, на некоторых даже оставались отпечатки подошв. Имя художника Ге в Европе, несмотря на все усилия сына по его популяризации, осталось неизвестным, сюжеты рисунков не привлекали покупателей. Теперь, когда на выставке эти рисунки встали в один ряд с известными картинами, можно проследить замысел художника в развитии. Некоторые листы содержат редкие по остроте портретные характеристики, другие дают представление об особенностях построения композиции. Хотя Ге нельзя признать виртуозным рисовальщиком, он в рисунке, как и в живописи, скорее, пытался передать светотеневые соотношения. Приобретение рисунков и юбилейная выставка в целом раздвигают наше представление о художнике Николае Николаевиче Ге.
В его жизни и творчестве остались ещё белые пятна. Например, пока не установлено местонахождение последнего «Распятия» (1894). Ге умер вскоре после того, как эта картина была снята с очередной выставки по распоряжению Александра III.
Художник похоронен рядом с женой Анной Петровной неподалёку от дома на хуторе Ивановском, где он провёл последние годы жизни. Родословное древо семьи продолжает расти и ветвиться. В художественном же отношении Ге остался фактически одинокой фигурой. Художники младшего поколения, оценившие его экспрессивную манеру, оказались невосприимчивы к его духовным исканиям. А порождение ХХ века — абстрактный язык живописи — и вовсе развело форму и содержание, о единстве которых так заботился Ге. Однако искусство Николая Николаевича Ге, очень искреннее, чистое, вневременное, и теперь ещё находит отклик в сердцах многих зрителей.
Выставка работает до 5 февраля.
