Известна гамлетовская формула, согласно которой "сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке". В самом деле, представим себе, что на одном из аукционов выставлены для продажи две картины: полотно Тициана, оцененное в 1 миллион долларов, и Ван Гога по такой же первоначальной цене. Прошли торги. Картина Тициана почему-то не вызвала активности среди покупателей, но все же ее приобрели "по старту", то есть за миллион долларов. Вокруг произведения Ван Гога, напротив, возник ажиотаж, цена его была взвинчена и достигла 50 миллионов. Итак, одна картина оказалась в 50 раз дороже другой. Что это означает? В 50 раз лучше, эстетически и материально ценнее? Звучит так же нелепо, как и тезис о том, что кассовый фильм - самый лучший.
Или другой пример, из российского прошлого. П. М. Третьяков заплатил Саврасову за картину "Грачи прилетели" 600 рублей, Сурикову за "Утро стрелецкой казни" - 8000, Левитану за "Омут" - 2000, Шишкину за "Медведей" - 4000 рублей. А примерно в это же время Александр III уплатил Семирадскому за умильно-сладкое "Купание Фрины" 35 тысяч! Разговоры о том, что расценки Третьякова "типично меценатские" и что они не выступали как расценки "настоящего" товарного рынка, не имеют под собой ни малейших оснований. Рынок есть рынок, какие есть цены, такие и есть. Хозяин денег - барин.
С того момента, как искусство стало товаром, его эстетическая ценность сливается с коммерческой. Чем более развит и организован рынок вообще и артрынок в частности, тем сильнее примат коммерции. Но так было, разумеется, не всегда.
Предметы искусства первоначально предназначались исключительно для личного потребления в узком кругу семьи, племени, рода. Их переход в иные руки совершался безвозмездно: как знак уважения, почета или в качестве ритуального действия. Постепенно эти узкие рамки преодолевались и произведения искусства стали выполнять общественную функцию, обслуживая религиозный культ, деяния властей предержащих.
В античную эпоху предметы искусства меняли своих владельцев, перемещались в пространстве главным образом посредством заказов. Искусство еще при этом не вполне товар, полутовар, хотя некоторые товарные признаки уже налицо (оценка, гонорар, качество). Это пока не рынок в классическом понимании, а лишь его прообраз: хотя и есть смена собственника, но нет свободной реализации вещей, эквивалентного обмена.
В эпоху классического средневековья артрынок (как и рынок вообще) сужен феодальной раздробленностью, крепостной несвободой, путами монархического и церковного всевластия, гнетом сюзеренов, сеньоров, помещиков, латифундистов.
Положение менялось с развитием обмена, специализации, расширением рынка, который по сути своей космополитичен и не может долгое время держаться в узких пределах. И вот уже ремесленник (художник) не сам выполняет торговые функции, их берет на себя другой персонаж.
Правда, в России (исключение из общеевропейского правила) кустарь уже с XVII века был в руках торговцев. Евразийский характер России проявлялся в самых причудливых формах. Известно, например, что Петр I послал в Китай на вечную службу роту солдат в обмен на фарфоровую вазу!
После волны буржуазно-демократических революций в Европе ситуация кардинально изменилась. Победа капиталистического уклада вела к всеобщности купли-продажи. Буржуазный уклад вырабатывал свои эстетические критерии качества произведений. Это время художественной богемы, противопоставления художника толпе, время чердачных мансард-мастерских, плюрализма вкусов. В эту же пору возникли десятки художественных институтов и школ, академий, салонов и галерей.
Теперь уже не заказ, а свободная купля-продажа правит бал. В этом обществе эгоизма и анархии появляются и художники-разночинцы, и "раскрученные" рынком подельщики. Неожиданно входят в моду художники-хулиганы, бунтари. Их работы находят рыночную нишу. При этом резко возрастает роль посредников (дилеров, продюсеров, менеджеров, галерейщи ков), они занимают прочное место в связке продавец - покупатель. Эта роль, первоначаль но довольно скромная, постепенно оказывается определяющей в реализации произведения искусства. Более того, торговец искусством становится своего рода "правителем живописи", чья фантазия и коммерческие уловки способствуют созданию репутации художника и возобладанию в искусстве определенной тенденции. Вместе с тем происходит превращение художника-ремесленника в буржуа-артиста.
Наряду с классическими рыночными отношениями в сфере артбизнеса возникают псевдорыночные и нерыночные формы - такие, как филантропия (бесприбыльное меценатство), прямая государственная опека, влекущая казенные расходы.
Теперь стоит привести примерную, выборочную классификацию артрынка. Типичный перечень таков: живопись и графика, скульптура, пластика, керамика, художественное стекло, художественные изделия из металла, художественная мебель, иконопись, старинные музыкальные инструменты, исторические реликвии, курьезы, автографы известных людей, ювелирные изделия, модели, филателия, бонистика, ковры и гобелены, библиофилия, нумизматика. Существует превеликое множество подобных перечней, в которых фигурируют и самые экзотические производные; полный реестр здесь, видимо, невозможен (выявлено, к примеру, свыше 700 подвидов собирательства). Нет предела человеческой фантазии, и мир еще не раз удивится, ибо "блуждает человек, пока в нем есть стремленья" (Гете).
Артрынок никогда не считался крупным компонентом экономики, хотя обороты средств на нем иной раз впечатляют. По разным оценкам, к примеру, на московском художественном рынке ежегодно оборачивается 30-50 миллионов долларов, а по всей России - в десятки раз больше. Что касается США и Западной Европы, то названные цифры следовало бы увеличить на порядок. И все же эти обороты не идут в сравнение с доходами развитых стран.
Итак, нет особой экономической специфики в том, что произведения искусства однажды стали товаром. И, соответственно, сформировался артрынок. Рынок живет по известным законам, а составляющие такой категории, как цена товара, может вывести любой мало-мальски успевающий студент, прослушавший курс политэкономии. Но как только мы подходим с привычными мерками к цене произведений искусства, все теории рушатся. Допустим, в магазине продается фетровая шляпа ценой в 5 рублей, а рядом на аукционе выставлена такая же, подобной выделки, но, по легенде (удостоверенной документально), принадлежавшая Наполеону Бонапарту. Ее цена - 5000 рублей.
С точки зрения "чистой" науки экономики - это чудеса, по правилам артрынка - норма. Ведь первая шляпа - обычный товар, вторая - товар-реликвия, товар-монополист.
В мире товарного изобилия различимы товары-однодневки, то есть товары разового потребления (например, скоропортящиеся продукты питания, предметы гигиены и лекарства), и вещи, предназначенные для длительного хранения и пользования. Здраво рассуждая, бессмысленно каждому приобретать большое количество автомобилей, платьев, шуб, обуви. Значительные запасы обычных изделий накапливаются лишь на пожарный случай. В государственных закромах имеются постоянно обновляемые стратегические запасы золота, зерна, соли, горючего (так называемый неприкосновенный фонд). Иное с произведениями искусства. Их нестандартный, единичный характер, а главное высокие эстетические свойства делают предметы искусства идеальным материалом для постоянного приобретения, собирания, систематизации, сбережения. Искусство становится не просто товаром, но товаром особым, удовлетворяющим неиссякаемую потребность человека приумножать собственность.
Произведения искусства как гипертовар могут обращаться весьма интенсивно, прежде чем осесть в музеях или других хранилищах. В последнем случае они выходят из товарного обращения и совершают обратную метаморфозу: превращаются из товара в вещь. Теперь они особым образом "потребляются" - зрителями, научными работниками, посетителями музея. В государственных музеях СССР было сосредоточено свыше 50 миллионов памятников материальной и духовной культуры.
Есть и иной вариант, когда произведение искусства создается не для сбыта-продажи. Знаменитый фарфор Юсуповского завода выпускался единичными экземплярами и предназна чался всецело для внутреннего пользования или для подарков друзьям и знатным гостям. Лишь в последующее время фарфор с маркой "Архангельское" стал антиквариатом, желанным для приобретения любителями изысканных редкостей.
Предметы утилитарного обихода прежних веков ныне превращаются в произведения декоративно-прикладного искусства и служат людям по-иному: как средства украшения жилища, устройства стильного интерьера. Произведения искусства, прежде невостребованные, вдруг приобретают особую привлекательность: ими наслаждаются потомки. Знаменитый рембрандтовский портрет Титуса в 60-х годах нашего века был продан в Лондоне с аукциона за 2,2 миллиона долларов, а 150 лет назад этот портрет отдали в качестве платы за ночлег и завтрак. Подобных примеров тьма.
В древние времена в Непале строителям храмов нередко отрубали руки, чтобы они не смогли более повторить свои шедевры. А книги, сознательно издаваемые ничтожно малыми тиражами и априори становящиеся раритетами? В России в начале века "Кружок любителей русских изящных изданий" ограничивал публикации 100-150 пронумерованными экземплярами, а для членов кружка на особой бумаге выпускалось всего 25 экземпляров (к примеру, "Невский проспект" Гоголя). Мало того, ставилось жесткое условие уничтожения всех печатных форм после тиражирования рисунков!
В филателии известны случаи уничтожения значительной части или почти целой серии выпущенной в свет марки. Оставшиеся образцы тем самым становились дорогостоящими и уникальными экземплярами. В модельном бизнесе практикуется выпуск небольших партий предметов повышенного качества, сделанных вручную. Подобная модель, например железной дороги, может стоить столько же, сколько автомобиль престижной марки.
Важная отличительная особенность товаров этого рода - в их конечности. Утончение культурного слоя предметов можно проследить в любом веке. Восполнению он не подлежит, только замене. Восстановленный храм Христа Спасителя в Москве или новая Янтарная комната в Петербурге никогда не обретут значения подлинников-оригиналов, это имитации, копии, макеты, муляжи, новоделы. Равно как любое факсимильное воспроизведение рукописи известного деятеля или уникальной книги останется лишь вторичной репродукцией.
Как только предметы искусства приобрели статус товара, началась эпоха фальсификаций и мистификаций. Умельцы создавали практически неотличимые от шедевров копии, наводняя ими антикварный рынок, частные и государственные коллекции. Историческая память сохранила такие легенды и такие закрученные детективные истории, что похождения графа Калиостро или Остапа Бендера кажутся невинными шалостями.
По оценкам специалистов, сейчас по свету гуляет около десяти тысяч подделок русского авангарда. Не обходится и без курьезов. Известный московский коллекционер и эксперт русского искусства конца ХХ века В. Дудаков однажды написал композицию в стиле Любови Поповой. Картину он подарил приятелю, а через некоторое время ему принесли ее на экспертизу как "подлинную Попову". Более того, в 1989 году в Лондоне на аукционе "Сотбис" ошеломленный художник снова увидел свое творение, где оно было заявлено как работа Поповой и продано за 30000 долларов...
Иначе как сенсационным не назвать и утверждение (весьма аргументированное и внушающее доверие) искусствоведа В. Тетерятникова о том, что знаменитые "новгородские таблетки" (двусторонние иконы) принадлежат вовсе не XVI веку, как считается. Это мастерские имитации, выполненные в конце XIX - начале ХХ века. (Об археологических мистификациях см. "Наука и жизнь" №№ 5, 7, 8, 1967 г., № 6, 1968. О мнимых шедеврах живописи - № 7, 1992 г.)
Существенна и вот какая ипостась артрынка. Здесь принципиально различимы доли организованности, стабильности, предсказуемости, с одной стороны, и случайности, непредсказуемости, да и просто везения - с другой.
Любой коллекционер расскажет вам десятки увлекательных, "на грани фантастики", историй, где элемент случайности, даже мистики, превалирует над рационально-разумным. К примеру, известные собиратели художественного стекла супруги Лемкуль как-то обнаружили в одном провинциальном городке России (на кухне у случайного знакомого, среди несданных пустых бутылок и прочего хлама) относящийся к XVII веку и идеально сохранившийся сосуд синего персидского стекла с тончайшим ажурным носиком. (После смерти коллекционеров их собрание поступило в столичный Музей личных коллекций на Волхонке).
А сколько историй с "черными досками"! Супруги Тюлины, путешествуя по заброшенным северным деревням в поисках старых икон, на одной из сельских улиц увидели мужика, выстругивающего лучины для растопки самовара. Они буквально вырвали из рук оторопевше го человека остаток доски. Оказалось, что это фрагмент новгородской иконы высочайшего класса, датируемой XIV-XV веками!
Недавнее сенсационное открытие в недрах запасников Исторического музея Москвы - портрет Василия III (отца Ивана Грозного) - потрясло научный мир. А между тем эта "черная доска" находилась в Музее с 1894 года! И только в 1997 году она частично "раскрыта" реставраторами.
Сколько неведомых шедевров и по сей день выбрасывается на свалки во всех странах мира!
С развитием артрынка постепенно выявляются стабильные приоритеты. На первом месте устойчиво находится живопись - королева антиквариата, самый престижный и дорогой объект приобретательства. Однако совершенно неожиданно, непредсказуемо и спонтанно возникает бурный интерес к какому-нибудь другому виду искусства и старины, а затем, спустя какое-то время, столь же внезапно падает.
В историческом плане подобные взлеты-падения можно констатировать, скажем, по отношению к искусству Востока, произведениям наивного искусства (примитива, лубка), к негритянской скульптуре Африки, к русской иконописи и к русскому же авангарду, к античной нумизматике...
Развитие во второй половине ХХ века науки, техники и технологии привело к созданию принципиально новых предметов потребления. По самым общим данным, ассортимент бытовых изделий в настоящее время полностью заменяется каждые 10-12 лет. Иное дело артрынок. Здесь связь с техническим прогрессом или ничтожна, или не просматривается вовсе.
Что же влияет на цены художественных произведений? Вопрос наитруднейший, и лаконично ответить невозможно. Здесь так много привходящих факторов, что становятся неприменимы ми известные методы макроэкономического и маркетингового анализа. Внешне: фантасмаго рия движения цен, спирали, синусоиды, внезапные пики и столь же непредсказуемые провалы. Экономическая, финансовая или иная наука при всем своем старании не в состоянии учесть и ввести в систему доказательств, скажем, экспонировалось ли данное произведение на одной из выставок и, главное, на каких условиях (коммерческая тайна!); какова полная и достоверная информация о предмете (не копия ли, а может быть, авторское повторение?); добропорядочно ли проведена экспертиза (есть почти неуловимые тонкости, отличающие подлинник от подделки). А если произведение старинное, необходимо проследить и всю генеалогию предмета, перечень его прежних владельцев, свидетельства, документацию и упоминания о нем в письменных источниках. В момент купли-продажи на цену могут влиять психологические факторы: настроение покупателя и продавца; их импульсив ность и способность идти на уступки; взаимная симпатия (антипатия) участников сделки, степень ее доверительности или официальности; успех или неуспех в других делах; гамма предпочтений и разброс других обстоятельств, мало значащих для экономики, но иной раз решающих при определении окончательной продажной цены предмета искусства.
Ценность произведений искусства определяется рынком всякий раз как бы заново. Это случайное, единичное, неповторимое решение часто не имеет продолжения. Налицо монополия в ее буквальном толковании: "единственный" продавец, "единственный" покупатель, "единственный" товар. Кроме того, мир искусства и антиквариата буквально опутан практикой невидимых договорных цен, "джентльменских соглашений", корпоративных тайн. Цена в таких случаях выражает "экономику казино", своеобразную игру, где интересы участников то сближаются, то, напротив, расходятся.
Аналогичным, в принципе, образом определяется произведение искусства, имеющее признаки капитала. Приобретение такого предмета - это не затрата средств, а авансирование, инвестиция, приносящая доход. Специфика тут в том, что, согласно некоторым подсчетам, нужно минимум 20 лет, чтобы, сделав ставку на того или иного художника-современника, дождаться прибыльной отдачи от вложений.
Известно, что Пикассо собрал богатейшую коллекцию произведений других художников. Среди них Матисс, Сезан, Коро, Дега, Модильяни, Ренуар и другие. Пикассо покупал их картины, когда полотна стоили немногим больше, чем холст, на котором были написаны.
Обычные товары при потреблении утрачиваются, исчезают, а произведения искусства сохраняют свою потребительскую стоимость иной раз веками. Соответственно с годами их экономическая ценность может даже возрасти, хотя бы, повторю, из-за уменьшения количества предметов. Так, русская иконопись XIV-XV веков при прочих равных условиях ценнее, чем XVIII-XIX.
Если в науке весомость открытия подтверждается объемом и частотой цитирования источника, то в искусстве этот процесс многосложен. Здесь должны приниматься во внимание частота экспонирования произведения, престижность галереи или музея, тиражи и качество репродукций, монографий, альбомов, буклетов, справочников. Впрочем, число научных и популярных статей с упоминанием о данном художнике, его картинах и учениках, основанной им школе и тому подобном тоже существенно.
Решающими компонентами становятся: экспертиза, атрибуция, реставрация, сохранность. Ясно, что цена повышается, если картина подписана известным мастером, и, напротив, холст "неизвестного художника" может быть оценен значительно ниже, несмотря на его явные достоинства. Также понятно, что профессионально отреставрированная вещь стоит дороже, нежели полотно с изъянами, потерями. Наконец, хранение живописи требует специальных помещений, наблюдения за поведением красочного слоя, поддержания требуемого температурного режима, допустимой влажности.
Еще одна особенность: категория трудоемкости (то есть затрат) при создании художественного произведения имеет малое значение. Многофигурная композиция, многочасовая штудия и тяжело нагруженный красками холст не обязательно ценятся выше, чем компактный этюд, картинка с незатейливым сюжетом, быстрый карандашный набросок. Следовательно, не затраты труда, соответственно времени, в том числе не прошлый труд, определяют искомое, а общественно значимый труд, воплощаемый в произведении, но все равно выявляемый лишь в рыночном процессе.
Более того, со временем сформировался целый "букет" видов вознаграждений за художественный труд. Это может быть выгодный контракт, кредит и престижная реклама, участие в шоу-бизнесе и предпочтение при отборе картин, приоритеты при экспозиции (размещение картин на выставке). Предоставление времени на телевидении или на радио, организация интервью, выпуск каталога, буклета, монографии, организация презентации (бенефиса), приглашение выгодных клиентов, посредничество, обещание покровительства в будущем, предпочтения на конкурсах, обеспечение поездок за рубеж (турне) - все это может быть формой расплаты с художником. Эквивалентны ли в каждом конкретном случае подобные "возмещения" затратам труда - отдельный вопрос.
