Типография старинной книги — драгоценное наследство, достойное того, чтобы мы продолжали им пользоваться.
Ян Чихольд
В середине XV века майнцский горожанин Иоганн Гутенберг изобрёл оригинальный способ изготовления металлических литер. И с их помощью стал набирать и печатать книги. Для человеческой цивилизации это событие имело грандиозные последствия. Едва ли сам изобретатель догадывался об истинных масштабах своего изобретения, однако потомки оказались единодушны в оценках. «История ума представляет две главные эпохи: изобретение букв и типографий; все другие были их следствием», — полагал Николай Михайлович Карамзин. «Изобретение книгопечатания — событие, открывшее вторую часть мировой истории и истории искусства, совершенно отличную от первой», — писал Иоганн Вольфганг Гёте.
Буквицы в инкунабулах
Новый способ изготовления книг распространился чрезвычайно быстро. Уже к концу XV столетия на территории Европы возникло около 1100 типографий, которые выпустили в свет почти 40 тысяч изданий (общий их тираж — более 12 миллионов экземпляров!). Этот период в истории книгопечатания — от 1440-х годов, когда Гутенбергом были получены пробные оттиски, до 1 января 1501 года — принято называть первопечатным или колыбельным, а издания сего времени именуют инкунабулами (от латинского incunabula — колыбель, младенчество).
Несмотря на то что многое в инкунабульных книгах сделано впервые, они не перестают удивлять своей зрелостью и высокой культурой исполнения. «В самом названии “инкунабулы” заключена ирония судьбы, — считал немецкий историк Р. Бенц, — это не колыбель, но одна из вершин утончённого искусства готики». Ведь не секрет, что печатная книга первых десятилетий старательно копировала рукописную, свою предшественницу, и стилистически мало от неё отличалась. Да и отпечатанной, как правило, она бывала лишь отчасти: при украшении книжных страниц издатели по-прежнему прибегали к услугам художников-иллюминаторов.
Самое известное творение Иоганна Гутенберга — так называемая 42-строчная Библия — вышла из-под его ручного пресса в 1452–1455 годах. Текст Писания составлен из подвижных, отлитых из гарта (сплав свинца с сурьмой и оловом) литер и отпечатан на бумаге (а часть тиража — на пергамене) чёрной краской. Однако заголовки, инициалы и орнаментальные украшения на полях, в подражание книге рукописной, были внесены от руки пером и кистью, прежде чем отдать фолианты в переплёт. Поэтому в каждом экземпляре они разные.
И ещё очень долго, не одно поколение после Гутенберга, исполнение книжных заглавных букв оставалось привилегией не типографов, а каллиграфов и иллюминаторов. В продажу книги поступали в виде кип отпечатанных, подобранных, но не переплетённых листов. На начальных страницах наборщик оставлял для инициалов пустые места по высоте нескольких строк. Чтобы знать, с какой буквы начинается текст, её впечатывали мелким кеглем посередине пустующего квадрата, как это видно на иллюстрации вверху. Читатель сам, сообразно собственному вкусу и пристрастиям, мог украсить купленный экземпляр либо заказывал исполнение инициалов опытному мастеру. В результате каждое издание, напечатанное с одних и тех же форм, имело свой неповторимый облик.
Однако уже в самые первые годы делались попытки украсить текст не вручную, а тоже с помощью печатного стана. Такова, к примеру, Майнцская Псалтирь, изданная в 1457 году преемниками Гутенберга — Иоганном Фустом и Петером Шёффером. В отличие от чёрного цвета основного текста её инициалы были оттиснуты синей и красной красками. Массивные версалы в начале псалмов, обрамлённые тонким кружевным узором в виде веточек ландыша, подражали рисунку филигранных инициалов готических рукописей. В выходной записи (колофоне) издатели с достоинством сообщали, что «настоящая книга псалмов, красотой инициалов украшенная и рубрикацией достаточно разделённая», изготовлена «при помощи искусного изобретения печатания и набора литер, без какого-либо применения калама (тростникового пера. — Прим. авт.)».
Правда, до сих пор остаётся неясным, каким образом в Майнцской Псалтири удалось достичь трёхкрасочной печати. Но есть предположения. Продолжая опыты с цветом, начатые ещё Гутенбергом, Шёффер применил составные металлические формы. Он набивал их по отдельности разными красками, после чего, собрав и закрепив их в наборе, с одного прогона получал цветной оттиск. Чтобы отпечатать ещё один лист, необходимо вновь разобрать формы и все операции повторить сначала. Технология была хотя и оригинальна, но чересчур сложна и трудоёмка, поэтому после майнцского «Католикона», изданного три года спустя, к ней больше не прибегали.
Дольше всех существовал третий, компромиссный способ цветного декорирования начальных страниц. Инициалы печатали одновременно с текстом, а затем раскрашивали от руки. Изготовление подобных заглавных букв не требовало особых усилий и затрат. Материалом для формы служила липовая или грушевая доска продольного распила. На плоскую, тщательно отполированную поверхность дерева мастер пером наносил рисунок, линии которого обрезал с обеих сторон ножом, а фон выбирал, углубляясь в древесину при помощи стамесок и долотец. В итоге получалось выпуклое клише. Накатывая на него типографскую краску, можно было изготовить множество зеркальных отпечатков исходного изображения.
Деревянная гравюра (иначе называемая продольной или обрезной ксилографией) выдерживала большое число оттисков и долгое время оставалась незаменимой при украшении книжных страниц. Первые ксилографии выполняли в простой линейной манере. Своим видом они напоминали контурные рисунки из сборников образцов, которые предстояло раскрасить. Обычно с ними так и поступали: часть книжного тиража после печати оставалась в типографии, где подмастерья расцвечивали страницы по шаблонам.
Глубокая печать
Наряду с обрезной гравюрой на дереве был известен ещё один способ получения печатных изображений. Рисунок вырезали не на деревянной, а на металлической, чаще всего медной, доске. В начале работы её поверхность тщательно выравнивали и шлифовали, иначе любая неровность или случайная царапина могли оставить на оттиске след. Штрихи наносили специальными резцами — штихелями, а тонкие, «волосные» линии и вереницы точек процарапывали иглой либо алмазом. В отличие от ксилографии в гравюре на меди рисунок получался не выпуклым, а углублённым.
Затем с помощью кожаного тампона мастер набивал форму густой краской. Она легко счищалась с ровной поверхности металла, но застревала в бороздках, оставленных резцом. Для печати применяли толстую, слабо проклеенную бумагу, которую увлажняли, прежде чем наложить на гравюру. Лист не просто прижимали к форме, как это происходило при печатании книг, а с усилием протягивали вместе с медной доской между валами специального стана. Под сильным давлением влажная бумага вбирала краску из всех углублений, поэтому такую печать назвали глубокой.
Резьба по металлу — суровое ремесло, требовавшее от гравёра верного глаза и твёрдой руки, предельного внимания и недюжинного терпения. На изготовление одной медной доски уходило порой несколько месяцев, и любой неверно положенный штрих мог испортить всю работу. Если в деревянной гравюре ошибочное место попросту высверливалось и вновь забивалось пробкой, то металл почти не допускал исправлений.
Но и полученный в металле результат заметно отличался от ксилографического изображения, грубоватого и скупого на штрих. Богатая градация линий делала художественный язык резцовой гравюры много тоньше и пластичнее. Оттиски с медных досок безошибочно узнавали по отточенной остроте рисунка и ювелирной проработке деталей. Графические формы восхищали своей скульптурной чёткостью и выразительностью.
К сожалению, в книгах такие изображения не находили применения: совместить углублённую гравюру на меди с книжным набором было технически невозможно. Однако метод глубокой печати широко использовали для изготовления игральных карт, репродукций знаменитых картин, фресок и статуй, а кроме того, с его помощью тиражировали образцы различных орнаментов и ювелирных изделий. Это был явный шаг вперёд по сравнению с рукописными образцами орнаментов и алфавитов, имевшими хождение среди ремесленников в XI–XV веках.
Итак, со второй половины XV столетия Европа с помощью глубокой печати вступила в эпоху гравированных алфавитов. Стремительное распространение книгопечатания породило небывалый спрос на образцы декоративного украшения книг. Один за другим мастера гравёрного дела выпускали листы с печатными узорами и фигурными буквами. В отличие от разрозненных образцов из рукописных сборников гравированный алфавит представлял собой законченное произведение. Своего рода художественный эталон. Как правило, это был полный комплект латиницы, выдержанный в едином для всех инициалов стиле. Особой изысканностью отличались листы, не просто предлагавшие набор алфавитных знаков, а цельные, вполне завершённые композиции.
Отпечатанные во множестве копий, немецкие и голландские гравюрные оттиски расходились по всей Европе. Из страны в страну их перевозили художники и издатели, купцы и монахи, дипломаты и авантюристы. На Русь первые гравюры попали, видимо, из Италии, или, как тогда говорили, «Фрягии» — недаром за ними надолго закрепилось название «фряжские листы». Удачные образцы пользовались у типографов небывалым успехом: инициалы тут же перегравировывались на дереве и вставлялись в книжный набор. Автор декоративных букв чаще всего даже не догадывался, когда, в какой части света и на страницах каких книг его работа найдёт применение.
«Антиква» означает «древняя»
Изобретение книгопечатания по времени совпало с очередной сменой эпох. Европа прощалась со своим прошлым, надменно назвав его Средними веками, а уходящий художественный стиль — варварским, готским. Быстрое развитие «механического письма» обычно причисляют к достижениям Нового времени, и это, безусловно, так. Однако понадобилось не одно десятилетие, чтобы типографы в полной мере осознали собственные возможности и привнесли в искусство печати то новое, что позволяет говорить о нём как об истинно ренессансном явлении.
Со временем печатники отказались от услуг художников и раскрасчиков, и декор в их книгах утратил многоцветность и живописность. Подчеркнём здесь одну характерную черту живописи. В поздних манускриптах и первых инкунабулах, украшавшихся вручную, площадь инициала, как правило, полностью покрывали красками. Просветы в его рисунке считались незавершённой работой, ведь пергамен (а позднее бумага), подобно холсту живописца, служил лишь основой, которую следовало скрыть под красочным слоем.
Исключив из печатного процесса ручную доработку, типографы свели свою палитру к одной-единственной краске — чёрной. Ею не только печатали текст, но и оттискивали декоративные украшения на начальных листах. В роскошных изданиях чёрный декор заменяли красным, который исполняли вторым прогоном. Но и в том и в другом случае бумага уже не являлась безликой подкладкой — наравне с краской она активно участвовала в рисунке инициалов. В печатной книге Возрождения живопись уступила место графике.
Ещё одна отличительная черта ренессансных инициалов — чистота буквенных форм. Увлечение в те времена античностью сказалось и на облике алфавита: образцом для прописных букв латиницы было взято капитальное письмо Древнего Рима. Итальянские гуманисты XV века так старательно подражали письму древних рукописей и монументальных надписей, что сложился новый шрифт, рисунок которого кардинально отличался от готического. Благодаря своему происхождению этот алфавит получил название «антиква» (от латинского antiquus — древний).
Красоту и совершенство его стройных очертаний не раз сравнивали с красотой и совершенством человеческого тела. И как живописцы Возрождения не желали скрывать человека за складками одежд, так мастера книги, дорожа классической ясностью алфавита, не видели смысла в его приукрашивании. Впрочем, нельзя сказать, что из рисунка инициалов тех лет декор исчез вовсе, — этого не произошло, однако связь буквы с декором в корне изменилась.
Ошибка итальянских гуманистов
Первые печатные инициалы ренессансного типа появились в конце 1470-х годов в венецианских изданиях Эрхарда Ратдольта. Светлые литеры антиквенного рисунка он помещал внутри чёрных квадратов, заполненных побегами вьюнка. Несмотря на близкое соседство растительного узора, буквы существовали отдельно от него. Стилизованным стеблям позволялось сколь угодно плотно опутывать тела литер и даже пронизывать их насквозь в разных местах, но никогда растение не превращалось в букву и, напротив, буква никогда не переходила в растение.
Орнамент, который использовал Ратдольт в своих ксилографиях, напоминал античный и был известен в Италии под названием «bianchi girari»*. Особенно его почитали на родине ренессанса — в рукописных мастерских Флоренции, откуда он распространился в Верону, Неаполь и Болонью. Прописанные белым по алому или оливковому фону ажурные стебли вьюнка обвивали инициалы и устилали поля гуманистических рукописей середины XV века. Лёгкое светлое кружево придавало страницам характер классической простоты и ясности, поэтому чаще всего так оформляли труды античных авторов.
Первым изданием Ратдольта, которое он украсил белыми вьюнками, была «Римская история» Аппиана, увидевшая свет в 1477 году. Вслед за ним мотив тонкой ветви, изгибающейся вокруг литеры, стали использовать многие печатники Венеции.
Правда, как выяснилось впоследствии, сплетения dei bianchi girari имели вовсе не античное происхождение — ведь древней книге вообще не была свойственна орнаментика. Белые вьюнки вошли в употребление благодаря известной ошибке итальянских гуманистов. На заре Ренессанса они приняли каролингские рукописи латинских классиков за подлинные античные манускрипты. Полагая, что возрождают наследие древних римлян, они копировали почерки X—XII столетий, а заодно и присущие этому периоду книжные украшения. В итоге, как известно, письмо времён Карла Великого (так называемый каролингский минускул) легло в основу строчных букв гуманистической антиквы, а декор каролингских и романских книг заполнил ренессансные рукописи на правах античного.
По сути, рисунок dei bianchi girari соединил стилистику трёх различных эпох: орнаментальные мотивы Средневековья были переработаны в духе античности так, как это представляли себе мастера Возрождения.
Мерило букв
Новые веяния коснулись не только орнаментированных, но и фигурных инициалов Ренессанса. Постепенно самоутверждаясь, человек Нового времени в конце концов осознал себя личностью — венцом творения, совершенным созданием по образу и подобию Божественного Творца. Сдвиги в самосознании оказались настолько серьёзными, что нашли отражение даже в рисунке заглавных букв.
К началу XVI столетия человеческая фигура покинула жёсткие остовы литер, заставлявшие её принимать подчас уродливые и неестественные позы, и разместилась по соседству с письменным знаком. В алфавитах зрелого Возрождения едва ли найдётся хоть один инициал, в котором человек был бы распят на каркасе графемы. По словам философа А. Ф. Лосева, новая личность утверждалась «в виде ясной, выпуклой, гармоничной и устойчивой телесности» — настолько самодостаточной, что она не собиралась уподоблять себя посторонним формам. Пожалуй, единственным исключением являлись обнажённые фигуры Петера Флётнера из «Человеческого алфавита» 1534 года, но они выглядят по меньшей мере курьёзно, чтобы поколебать общую направленность.
Персонажи ренессансных инициалов нечасто баловали вниманием свои письменные знаки, а тем более использовали их для каких-либо нужд. Да и вряд ли это можно было осуществить, находясь практически в разных измерениях. Идеальная красота человеческого тела пребывала хоть и рядом, но совершенно отдельно от столь же самостоятельной красоты антиквенной буквы. Между тем связь, пусть не столь явная, всё же существовала: букву и человеческую фигуру объединяли общие пропорциональные закономерности.
Первая треть XVI столетия, как никакой другой период в истории, оказалась богата на исследования антиквенных форм латиницы. В Италии, Германии и во Франции того времени один за другим выходили в свет трактаты по конструированию алфавита. Упомянем в хронологической последовательности труды Фра Луки Пачиоли (1509), Сиджизмондо да Фанти (1514), Леонарда Вагнера (1517), Иоганна Нойдёрфера (1519), Лудовико Вичентино (1522), Джованни Антонио Тальенте (1524), Альбрехта Дюрера (1525), Джамбаттиста Верини (1527), Жоффруа Тори (1529).
Следуя древней истине «Человек есть мерило всех вещей», многие авторы трактатов производили построение букв по классическим пропорциям человеческого тела, вписанного в квадрат. В этом они явно полагались на опыт античных мастеров. И в Древней Греции, и в Древнем Риме квадрат признавали идеальной фигурой, а слова «τετραγωνος» и «quadratus» (четырёхугольный, квадратный) были тождественны понятию «совершенный». Даже словосочетание «идеальный человек» на латыни звучало как «quadratus homo»!
Разделённый по каждой стороне на 10 равных частей, квадрат служил своеобразной модульной сеткой для вычерчивания прописных знаков. Помимо 1:10 в рисунке литер применялись и другие пропорции, обнаруженные в человеческой фигуре, например 1:3, взятая для отношения волосного штриха к основному. Вполне закономерно, что именно внутри квадрата чаще всего помещались и ренессансные инициалы, и даже самая узкая буква латиницы — «I» — не являлась здесь исключением.
Тайное послание
Надо сказать, что ренессансные издания получались красивыми даже в тех случаях, когда выходили из печатного стана и вовсе без украшений. Наряду с понятием «набор» в обиходе типографов вскоре укоренился новый термин — «наборный инициал». Для его печати пускали в ход литеру большего (обычно титульного) размера, завёрстывая её вместе с основным текстом. Что называется: дёшево и сердито. Однако, несмотря на кажущуюся бесхитростность подобного выделения первого слова, наборным инициалом умело пользовались признанные мастера «чёрного искусства».
Примером может служить сочинение Пьетро Бембо «Об Этне», напечатанное в 1495 году, одно из самых простых в оформлении и одновременно изящных изданий итальянского типографа и просветителя Альда Мануция Старшего. «Начало текста “Этны”, — пишет исследователь, — отмечено лишь небольшим наборным инициалом, поставленным на корешковом поле, вне полосы набора, на уровне первой строки. Это — необычная даже для изданий самого Альда простота, граничащая с типографским аскетизмом, свойственным больше нашему времени, чем эпохе Возрождения».
На исходе столетия, в декабре 1499 года, в «Доме Альда» увидело свет ещё одно издание, прославившееся своими заглавными буквами. Речь идёт о сочинении анонимного автора под названием «Hypnerotomachia Poliphili». Из-за сложной игры слов в заглавии книги её принято называть просто «Полифил» (буквально: влюблённый в некую Поли) или переводить на русский язык сокращённо: «Сон Полифила», поскольку канву романа составляют причудливые сновидения главного героя.
Внутреннее убранство «Полифила» является полной противоположностью оформлению «Этны». Все 38 глав книги открывают большие, различно орнаментированные инициалы. Её страницы украшает множество искусно выполненных гравюр (в тексте их более ста шестидесяти). Фантазия наборщика не знает границ: он придаёт набору форму «косынок», «чаш», «ваз», «кораблей» и делает это не только на концевых полосах… Альдовское издание «Сна Полифила» давно признано самой красивой иллюстрированной книгой Ренессанса, но только её художественные достоинства вот уж какое столетие не оставляют в покое исследователей.
Ещё в XVI веке было обнаружено, что инициалы «Полифила», прочитанные отдельно от текста, складываются в секретное посвящение, составленное на латыни. Причём в этой фразе содержатся сведения, приподнимающие завесу над таинственным анонимом: POLIAM FRATER FRANCISCUS COLUMNA PERAMAVIT — «Поли брат (то есть монах) Франческа Колонна с большой любовью». Большинство историков полагают, что автор романа, он же «влюблённый в Поли», не кто иной, как доминиканский монах фра Франческо Колонна (fra Fran-cesco Colonna), живший во времена Альда Мануция и, вполне возможно, сотрудничавший с ним. Впрочем, это всего лишь одна из гипотез, и, как бы то ни было, тема об авторстве «Hypnerotomachia Poliphili» до сих пор остаётся открытой.
(Окончание следует.)
Комментарии к статье
*Белые вьюнки (ит.).
