Античная цивилизация, по существу, не знала зимы в её северном, привычном для русского человека, варианте. Средиземноморская зима — дитя мягкого морского климата. Из-за того что море охлаждается медленнее, чем суша, и ветры, дующие с моря, прогревают землю, зимы на юге Европы сравнительно тёплые. Они изобилуют дождями, но снега немного, если он вообще выпадает.
Суровые северные зимы с морозами и снегом связывались в сознании грека или римлянина исключительно с миром варваров. Цивилизованный житель античного государства считал необразованного грубого варвара более близким к животному, нежели к человеку. По мысли грека, эти лишённые разума и достойные лишь жалости люди были обделены вниманием богов, и тяжёлые природные условия в данном контексте воспринимались как ещё одно божественное наказание. В то же время особенности северной природы были чем-то похожи на чудо. «Отец» истории Геродот, в V веке до н.э. посетивший Северное Причерноморье, где жили варвары скифы, оставил следующее описание местного климата: «В области, лежащей ещё дальше к северу от земли скифов, как передают, нельзя ничего видеть и туда невозможно проникнуть из-за летающих перьев». Далее он поясняет свою мысль: в тех местах «зима столь сурова, что восемь месяцев там стоит невыносимая стужа»; при этом идут «постоянные снегопады… всякий, кто видел подобные хлопья снега, поймёт меня; ведь снежные хлопья похожи на перья, и из-за столь суровой зимы северные области этой части света необитаемы».
Великий римский поэт Овидий, в 8 году н. э. сосланный в скифский город Томы (теперь — румынская Констанца), в своих «Скорбных элегиях» сетует на несчастья «злобной зимы»:
Но лишь унылой зимы
голова заскорузлая встанет,
Землю едва убелит
мрамором зимним мороз,
Освободится Борей.
И снег соберётся под Арктом —
Время ненастья и бурь
тягостно землю гнетёт.
(Перевод С. Шервинского.)
Поражённый непривычным климатом, Овидий вряд ли мог подумать, что через несколько веков «незыблемая» Римская империя падёт под натиском народов, считающих снег и холод естественной частью своей жизни.
Именно в искусстве северных стран Европы тема зимы получила широкое распространение. В средневековой художественной культуре изображения зимы чаще входили в циклы не времён года, а месяцев. Каждому месяцу соответствовал свой набор трудов и развлечений. Что касается зимних месяцев, то наиболее характерными для них занятиями были охота, заготовка дров, убой свиней, к развлечениям же относились катание на коньках и игра в снежки.
Родоначальником зимних сцен севера стала миниатюра «Месяц Февраль» из «Великолепного часослова герцога Беррийского» (Шантийи, Музей Конде). Братьев Лимбург, иллюстрировавших этот манускрипт в 1413—1416 годах, можно отнести к тем мастерам, которые открыли новую эпоху в понимании природы и места в ней человека. Человеческая жизнь была впервые воспринята в её неразрывном единстве с окружающим миром, который отныне становится подлинным Домом для личности, взамен средневекового Царства Небесного.
Каким-то сказочным покоем веет от этой сцены. Мир, занесённый снегом, кажется недвижимым, отдыхающим от трудов ушедшего года. Активная деятельность в скованном стужей пространстве была бы посягательством на царящие в нём тишину, холод, хрупкость. Не лучше ли посидеть дома и, изящно (или не очень) приподняв платье, придвинуть ноги к жаркому огню? И всё-таки зима, делая существование человека достаточно тяжёлым, вознаграждает его за это красотой ландшафта. Можно удивляться, как органично соединены в картине «Месяц Февраль» характерность метко схваченной детали с величавым спокойствием общей композиции. Цепочки следов на снежной глади, сгрудившиеся в загоне овцы, облачко пара, вырывающееся изо рта продрогшего человека, — всё это трогает едва ли не больше, чем покатые спины холмов на фоне свинцового неба и заколдованный лес с хрупкими, как сон, деревьями. Без сомнения, искусство ещё не знало более живого, внимательного и любовного взгляда на природу. Остаётся добавить, что в верхней части миниатюры изображены колесница Солнца и знаки зодиака этого месяца — Водолей и Рыбы.
В средневековом и ренессансном искусстве неизменной популярностью пользовался ещё один способ отражения действительности — иносказание. Времена года (как и части суток) входили в самый распространённый круг аллегорических понятий. Для создания художественного образа, в наибольшей степени соответствующего «первоначалу», от художника требовались немалое мастерство и богатая фантазия. Один из самых оригинальных живописцев подобного направления — Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593). Свои аллегорические фигуры он составлял из множества самых различных предметов, которые тем или иным образом были связаны с темой картины. Так, входящая в серию «Времена года» «Зима» (1573, Париж, Лувр) представлена в виде старика, голова и шея которого образованы сухим, искорёженным стволом дерева, волосы — переплетёнными ветвями, а рот — древесным грибом. Созданный художником образ мог бы вызвать отвращение, если бы не смягчающие его детали: зелёный плющ, ярко-жёлтые зимние плоды — лимон и апельсин, а также гирлянда из цветов и листьев, выступающая внутренней рамой композиции. Эти предметы вносят колористическое разнообразие, и зима с ними предстаёт не столь суровой и страшной.
«Составной» метод Арчимбольдо служил наглядным выражением распространённых в то время идей о связи микрокосма и макрокосма, малого и большого, части и целого. Натурфилософия Возрождения учила, что человек и предметы вокруг него, от песчинок до звёзд, влияют друг на друга, стало быть, всё в природе взаимосвязано. Единство мироздания подчёркивалось также соотношением времён года и четырёх «первых» элементов — Огня, Земли, Воздуха и Воды. Арчимбольдо, написавший также серию «Элементы», композиционно и идейно объединил два цикла в целостную картину мира. Изображения разбивались на пары, в которых профили были повёрнуты друг к другу. Воздух вступал в диалог с Весной, Огонь — с Летом, Земля — с Осенью, а Вода — с Зимой, ибо, по определению Агриппы Неттесгеймского, «вода холодна и влажна». Вполне вероятно, что в произведениях мастера нашли отражение и два других натурфилософских учения о четырёх возрастах человеческой жизни и четырёх темпераментах, где зима соответствовала старости и флегматическому складу характера. Таким образом, творчество Арчимбольдо перерастает рамки кунштюка для избранных и получает соответствующее духу Возрождения «вселенское» звучание.
Огромное влияние на развитие европейского пейзажа в целом и зимнего в частности оказало творчество великого нидерландского живописца Питера Брейгеля Старшего (около 1525/30 — 1569). Брейгель создал сразу несколько зимних пейзажей (чего не делал до него ни один художник). Все они делятся на два направления, которые можно было бы назвать «грандиозным» и «камерным». К первому направлению принадлежит знаменитая картина «Охотники на снегу» (1565, Вена, Музей истории искусства), входящая в цикл «Месяцы». Средневековая традиция стала для живописца лишь точкой отсчёта для создания произведений, новаторских как по изобразительным средствам, так и по внутреннему содержанию. Если в ранних календарных сценах ведущее место занимали сезонные работы, то Брейгель своим главным мотивом сделал превращения самого пейзажа. Объединив альпийские пейзажи и родные фламандские виды в грандиозную «мировую панораму» и полностью подчинив деятельность человека бытию природы, художник представил образ величественной Природы-Матери, всеобъемлющей и всепоглощающей. В этих космических по настроению ландшафтах сочетаются идеал и тщательное исследование реальности, возвышенная философская концепция и яркие бытовые детали, манящие неизвестные дали и обжитые уютные уголки. Мироздание, по мысли Брейгеля, едино в своих самых разных проявлениях.
Главная идея цикла — гармония человека и природы, сиюминутного и вечного — исключительно ярко воплощена в «Охотниках на снегу». Целостность образа достигается всеми возможными средствами. Избранное художником сочетание ближнего и дальнего вида в целом традиционно для нидерландского искусства. Зрителю предлагается восприятие не просто ландшафта, но части огромной вселенной, «продолжающейся» за пределами картины. Однако в картине Брейгеля появляется такой мощный импульс движения в глубину, что связь человека и мира приобретает иное качество: из созерцательной она превращается в действенную. Эта тенденция усилена гениальной «метаморфозой». Общеизвестное наблюдение, что зритель «входит» в картину вместе с охотниками, следует продолжить: вертикали деревьев связывают охотников с птицами. Линия птиц и вектор движения людей устремлены к одной точке — дальней церкви у подножия скалистых гор. Образно выражаясь, мы начинаем путь человеком, а продолжаем птицей, видим сначала человеческими, а затем птичьими глазами. Особо усиливает эффект контраст состояний: медленно ступая по глубокому снегу вместе с усталыми охотниками, мы затем словно воспаряем на высоту птичьего полёта. Вечное чудо картины Брейгеля — преодолённая «сила тяжести», свобода, сопровождающая и одухотворяющая тяжкую юдоль человеческой жизни.
Но кроме единства общей картины природы Брейгель убедительно передаёт многочисленные оттенки неповторимого, присущего только зиме состояния. Доминирование белого и серо-зелёного тонов играет ведущую роль в создании образа мира, скованного морозом. Ощущение холода подчёркнуто контрастным соотношением чёрных стволов деревьев с плоскостями белого снега. Роль такого акцента играет и чёрная птица на фоне заснеженных гор, в полёте, словно ножом, рассекающая воздух. Но стужа не может властвовать безраздельно. Жёлтые и рыжевато-охристые оттенки в цвете огня, домов, одежды людей и шерсти собак повествуют о том, что человеческая деятельность вносит в этот ледяной мир частицу своего тепла.
К «камерным» зимним пейзажам Брейгеля относится «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Композиция этого произведения вновь соединяет близкий вид деревни с теряющимися в туманной дымке далями, но картина более «уютна», чем венское полотно, пространство в ней разворачивается более спокойно, в цветовой гамме сильнее ощущается тональное начало. Зимний пейзаж из Брюсселя интересен ещё одним аспектом: в правой части картины — царстве пернатых — изображена ловушка для птиц, слева же представлены конькобежцы на замёрзшей реке, во льду которой видна прорубь. Дидактический подтекст весьма прозрачен: как неосторожные птицы могут быть пойманы в силки, так и беспечные, потерявшие бдительность люди рискуют провалиться под лёд. Картина была исключительно популярна в XVI—XVII веках: известно более ста сделанных с неё копий. Две такие копии работы сына художника Питера Брейгеля Младшего находятся в собраниях Государственного Эрмитажа (далее — ГЭ) и Государственного Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (далее — ГМИИ).
Высшего в западноевропейской живописи расцвета зимний пейзаж достигает в творчестве голландских мастеров XVII века. В Голландии, где жанры делились на множество поджанров, пейзажная живопись не стала исключением. Она подразделялась на марину, панорамные, лесные, городские виды, сцены при лунном свете и т.д. Изображения зимы в этом ряду занимали весьма почётное место, ибо не только являлись одной из первых разновидностей пейзажа, утвердившихся в голландском искусстве, но и стали своеобразной визитной карточкой Голландии. К тому же они больше не рассматривались лишь как часть «Времён года» или «Месяцев», а превратились в совершенно самостоятельные произведения искусства.
Известнейшим мастером, с начала XVII века специализировавшимся в поджанре «развлечения на льду», был Хендрик Аверкамп (1583—1634). Он всю жизнь писал зимние пейзажи, «населённые» множеством людей. Почти всегда это вид замёрзшей реки или канала, где собраны представители всех возрастов, профессий и сословий. В Северной Голландии катание на коньках было не просто видом спорта, но частью жизненного уклада, одним из непременных атрибутов зимней жизни. «В это время года дела обычно шли медленнее, и у каждого оставалось больше свободного времени. В те дни и недели, когда озёра и каналы стояли скованные льдом, никто не расставался с коньками. Молодёжь и старики, мужчины и женщины, проповедники, бургомистры, принцы — буквально все жили на льду. <…> Скользя на деревянных коньках с металлическим лезвием, загнутым у носа, в два раза длиннее ступни, люди катались либо в одиночку, заложив руки за спину, чуть наклонившись вперёд, либо парами, сцепив крендельком руки <…> В креслах на полозьях везли малышей и стариков. Мальчишки скользили в санках, отталкиваясь палками <…> У края катка трактирщики разбивали палатки и зажигали огни. Здесь можно было пропустить стаканчик, погреть руки на огне и вновь вернуться на лёд» (Поль Зюмтор).
На льду жизнь буквально кипела. Ловля рыбы и игра в kolf (клюшка) — прообраз современного хоккея, торговля всевозможными товарами и поездки по делам, чинные прогулки и любовный флирт — всё сливалось в яркое, полное динамики зрелище. Это настроение бодрости и веселья отражено в четверостишии «Декабрь» великого голландского поэта Якоба Катса:
Теперь — черёд коньков
и радостного смеха:
Ни муха, ни комар сегодня не помеха!
И стоит ли желать себе иной судьбы:
Зимой — дворяне мы,
а летом — мы рабы.
(Перевод Е. Витковского.)
В своём раннем творчестве Аверкамп следовал фламандской схеме зимнего пейзажа, известной ему как по живописным произведениям, так и по гравюрам. По поздним же картинам художника («Катание на коньках», 1620-е, Москва, ГМИИ) можно проследить, как брейгелевская традиция обогащается чертами национального голландского мироощущения. Фламандское влияние сказывается в выборе высокого горизонта и некоторой пестроте колорита. В то же время огромную роль играет передача световоздушной перспективы, того особого состояния атмосферы, когда «воздух лишён всякой прозрачности; род непроницаемого покрывала, протянутого между небом и землёй, гасит всякий луч…» (В. Торе-Бюрже).
В начале 1640-х годов голландская пейзажная живопись вступает в фазу своего расцвета. В «Зимнем пейзаже» Рембрандта (1646, Кассель, Картинная галерея старых мастеров) солнце сияет в полную силу. Это произведение уникально как в творчестве великого художника, так и в голландском пейзаже XVII века в целом. Во-первых, излюбленными темами живописных ландшафтов Рембрандта Харменс ван Рейна (1606—1669) были фантастические виды с драматическими контрастами света и тени. Кассельская же картина как по своему сюжету, так и по характеру исполнения наиболее близка к пейзажным зарисовкам мастера, сделанным им во время прогулок в окрестностях Амстердама. Во-вторых, голландские живописцы писали свои пейзажи в мастерской, а произведение Рембрандта, как полагают исследователи, было сделано с натуры, то есть на пленэре. Если допустить, что это предположение верно, то Рембрандт может быть отнесён к прямым предшественникам импрессионистов, которые считали работу на открытом воздухе важнейшей составляющей художественного метода.
«Зимний пейзаж» — это невероятный, почти ошеломляющий сплав искренности, свободы и силы, присущий только гению. Близкая точка зрения, кажется, переносит зрителя «внутрь» самой картины, где в умиротворяющем спокойствии ясного зимнего дня вершат свои дела обитатели деревни. Ему передаётся их неспешность, он чувствует свежесть морозного воздуха, радуется ярким лучам солнца. Его восхищают бездонная синева неба и щемящая нежность оголённых на ветру деревьев. Глубина пространства и насыщенность его светом достигаются Рембрандтом путём искусного сопоставления светлых и тёмных областей, сочетанием плотных и прозрачных слоёв живописи. Едва ли можно сомневаться в том, что кассельская картина — самый просветлённый и радостный образ зимы в голландском искусстве.
Прямо противоположным настроением проникнуто большинство зимних пейзажей Якоба ван Рейсдала (1628/29—1682), в которых господствует ощущение застылости и гнетущей тишины. В сознании живописца зима, несомненно, связывалась с философской идеей умирания природы и одиночества человека. Тема зимы как «мёртвого» сезона была не нова для культуры Голландии: в стихотворении Якоба Катса «Зима жизни» это время года прямо отождествляется со смертью:
Одежд лишённая, грядёт в поля зима,
И мнится нам тогда,
что это смерть сама.
(Перевод Е. Витковского.)
В «Зимнем пейзаже» Рейсдала (ок. 1670, Амстердам, Рейксмузеум) мы обнаруживаем сходное мироощущение. Деревья и строения недвижны, точно погружены в глубокий сон; кажется, столь же неподвижны и редкие человеческие фигурки на скованной стужей реке. Свет вечернего солнца, безнадёжно спорящий с наступлением огромной чёрной тучи, наполняет сцену неизбывной печалью. Скоро мрак накроет всё, и воцарится сон, похожий на смерть. В том же стихотворении Катс пишет:
Ни шевеленья нет
в безмолвии ночном, —
Так есть ли разница
меж гибелью и сном?
В следующем, XVIII столетии на зиму смотрели почти исключительно через призму аллегории. Скорее всего, сам сюжет был слишком «суров» для галантного века рококо. Скульптура «Зима» (1763—1771, Санкт-Петербург, ГЭ) была заказана знаменитому французскому скульптору Этьену-Морису Фальконе (1716—1791) фавориткой Людовика XV маркизой де Помпадур. По стечению обстоятельств статую, предназначенную для Версальского парка, мастер смог закончить только в России. Фальконе создал пленительный образ: зима у него — прелестная молодая женщина, ласковым движением укрывающая от мороза озябшие цветы. Вполне соответствующая сюжету «холодность» классицизма смягчается очарованием и тонким изяществом рококо. До создания «Медного всадника» скульптор считал «Зиму» своей лучшей вещью. Екатерина II поместила статую в Висячем саду Эрмитажа. И сейчас мы можем только догадываться, как ошеломляюще должен был выглядеть настоящий снег на прекрасных мраморных плечах.
