В читательском отклике, выложенном на одном из интернет-сайтов, тексту предпослан подзаголовок: «Литературоведение с психологическим уклоном». Я бы уточнил: нейропсихологическим — вне проблемы функциональной асимметрии полушарий головного мозга и связанной с ней антиномии логического и образного мышления невозможно понять сквозную мысль, заложенную в книге Рейфа. Поэтому прежде чем переходить к анализу используемого в ней литературного материала, уделим немного внимания специфике этих двух типов мышления, чему посвящена вся первая глава.
О том, что человек обладает образным и логическим мышлением, все мы знаем, хотя порою смутно представляем, что за этим стоит. Если спросить об этом «человека с улицы», то он, вероятнее всего, скажет, что писатели, художники, композиторы мыслят образами, а логическое мышление характерно для людей науки. На том его познания в данной сфере, скорее всего, и закончатся. Но вот недавно вошедший в обиход термин «логистика» уже понятен каждому: за ним кроется некое организующее, упорядоченное начало. Этими же свойствами должно, очевидно, обладать и логическое мышление. Другие названия: вербальное, знаковое (поскольку оно оперирует словами и символами), аналитическое, дискретное.
Логическое мышление связывается преимущественно с корой левого полушария, «работающего как планирующий, аналитический, последовательный процессор». А поскольку такое мышление выражается в способности понимать и продуцировать речь, его называют ещё и речевым. Характерные черты логического мышления: схематизм и альтернативность (как в компьютере — да-да, нет-нет), аналитический подход к действительности, основанный на причинно-следственных связях. Вместе с тем оно не признаёт амбивалентных отношений, одновременного их принятия и отторжения, полутонов между белым и чёрным, промежуточных вариантов между «да» и «нет» и т. д.
Напротив, стихией правого полушария, ответственного за образное мышление, является не столько анализ, сколько синтез, причём доступная ему информация не раскладывается по полочкам, а обрабатывается одномоментно и, так сказать, на лету. И если логическое мышление пропускает живую действительность через логический фильтр, фактически схематизируя её, то есть являет собой её заведомо упрощённую модель, то здесь она представлена во всём своём богатстве и противоречивости. Но эти её противоречия не отменяют друг друга, как в жёсткой логической схеме «или-или», а сосуществуют на равных. Сновидения и произведения искусства — вот типичные примеры такой контекстуальной многозначности, не сводимой к её вербально-логическому истолкованию («мысль изречённая есть ложь» сказано, в принципе, по этому поводу).
В то же время ахиллесовой пятой «правополушарного» мышления является неосознаваемость порождаемых им поведенческих реакций (в эксперименте такое возможно), хотя они могут быть вполне адекватными. Но дать им внятное объяснение «правополушарный» человек не может, как ничего не может сказать и о движущих мотивах своего поведения — для этого ему просто не хватает «словесной оснастки».
Таким образом, налицо два принципиально отличных способа обработки информации, две разные стратегии мышления, каждая из которых выходит на первый план в зависимости от стоящей перед нашим мозгом задачи. Какую из них он выбирает при погружении в мир художественной словесности, гадать не приходится. Первое, на что обращает при этом внимание Игорь Рейф, — это необычайная сложность и многозначность художественного произведения, а в конечном счёте — его высокая информационная насыщенность.
«Усложнённая художественная структура, создаваемая на материале языка, — пишет цитируемый автором Юрий Лотман, — позволяет передавать такой объём информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры». Однако это не та сложность, которой обладает математическая теорема и которую волевым усилием преодолевает порою наш мозг. А её отличие от сложности какого-нибудь двухстраничного рассказа (а порой и анекдота) состоит прежде всего в том, что содержащаяся в последнем информация построена по совершенно иным законам, недоступным для нашего мыслительного аппарата, оперирующего причинно-следственными связями. «Внутренне противоречивая, — пишет Игорь Рейф, — изобилующая полунамёками, смысловыми оттенками, волнующей недосказанностью, с зачастую не прояснённым, а лишь с угадываемым вторым и прочими планами, информация эта не вмещается в рамки вербально-логического мышления, а потому подпадает под „юрисдикцию” правого полушария с его способностью к целостному восприятию, к одномоментному „схватыванию” внешне не связанных между собой граней и аспектов». С позиций аналитического подхода её даже можно назвать «недоинформацией».
Проиллюстрируем это взятым из книги примером. «Евгений Онегин», седьмая глава. Татьяна с разрешения ключницы одна в кабинете Онегина, где «лорда Байрона портрет, и столбик с куклою чугунной». И, конечно, книги.
Сперва ей было не до них,
Но показался выбор их
Ей странен. Чтенью предалася
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной.
<…>
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее — слава богу —
Того, по ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль ещё
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Часы бегут; она забыла,
Что дома ждут её давно,
Где собралися два соседа
И где об ней идёт беседа.
«Вы чувствуете, — замечает автор книги «Старался писать только из сердца…», — как, едва поставив перед нами эти роковые вопросы, Пушкин моментально уводит нас в сторону, не давая времени задуматься, домыслить всё то, что он не успел или не захотел досказать. И эта недосказанность, не дающая возможности нашему логическому мышлению справиться с такой постоянно подбрасываемой ему „недоинформацией”, вынуждает его „уступить площадку”, отойти в тень. В памяти же у нас остаётся что? То, что Онегин — подражанье, „слов модных полный лексикон”? Но только ли это?.. А, может, не совсем так? Или совсем не так? Оценка дана как полуоценка, но задержаться на ней мыслью нам не позволяет это неостановимое романное движение, отрешиться от которого мы не в силах, а можем лишь послушно следовать ему с лёгким сердечным замиранием. А в результате возникает то неопределённое, не прорисовываемое до конца, что образует ткань художественного произведения, в которой одновременно присутствуют, не отменяя друг друга, и то, и это, и ещё множество других разнообразных потенций. Но ведь это как раз и есть специфический объект образного мышления, которое владеет нами во всё время чтения пушкинского романа».
Нередко подспорьем авторской мысли служат в книге писательские свидетельства, особенно, где дело касается писательского творчества. Одно из них — заимствованное из вышедшей в 1930 году книги «Как мы пишем», составленное из ответов на вопросы анкеты, которая была разослана Горькому, А. Н. Толстому, Тынянову и другим известным художникам слова и касалась их писательской кухни, — принадлежит перу Евгения Замятина. И это не случайно. Замятин много интересовался подобными вопросами, а в начале 1920-х годов даже прочёл цикл лекций по технике художественной прозы в Студии Дома искусств в Петрограде. И вот какую оригинальную метафору предлагает он для характеристики «сна на бумаге», как именует он процесс сочинительства.
«В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть её вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, всё видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повёрнута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена по-средине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путём ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только полностью включить сознание — и сон исчез».
«Что это, как не прожектор логического мышления, — отмечает Игорь Рейф, — которое, будучи включённым на полную мощность, подавляет творческую потенцию».
Так впервые на страницах книги возникает мысль об антиномии логического и образного мышления и о нейтрализации нашей «критической инстанции», служащей раскрепощению его образной составляющей (чему и способствует в конечном счёте любое художественное произведение). Мысль, на мой взгляд, весьма плодотворная, поскольку позволяет объяснить ряд особенностей нашего художественного восприятия и в то же время проливает свет на скрытые от самонаблюдения черты писательского процесса.
Не могу удержаться, чтобы не привести в этой связи ещё одно упоминаемое в книге свидетельство, принадлежащее перу Григория Бакланова: писатель рассказывает о том, как он мучился с застопорившейся было повестью, которая, легко начавшись, дальше, как говорится, не пошла. И одновременно застрял начатый перед этим роман.
«Я пробовал взять упорством, — вспоминает в своих мемуарах Бакланов, — писал, переписывал по многу раз, но силой тут не возьмёшь. Тогда я отложил роман и начал повесть ”Карпухин”. И тоже первая глава написалась легко, что называется, себе в удовольствие, а дальше — стоп. И вот две вещи начаты, и ни одна не идёт».
И как же поступает в этой ситуации искушённый, имеющий за плечами до полудесятка изданных книг писатель? «Тогда я начал вырезать палку, в детстве я это умел. Сижу на террасе и вырезаю и ни о чём стараюсь не думать. А вот когда не думаешь, оно само думается. И постепенно, постепенно вернулось главное. Сначала был написан роман ”Июль 41 года”, следом за ним — повесть ”Карпухин”».
И вот как комментирует автор «Писательской книги» эту вполне заурядную, на первый взгляд, творческую коллизию: «Обратите внимание на этот, казалось бы, нехитрый приём: „начал вырезать палку, сижу на террасе и вырезаю и ни о чём стараюсь не думать”. Вот это „стараюсь не думать, а когда не думаешь, оно само думается”, и есть та точно найденная формула, ради которой я и привёл это писательское свидетельство. Потому что, рассредоточившись — отпустив волевые вожжи и выведя за скобки своё аналитическое мышление, он, как птиц из рукава, выпускает на свободу теснящиеся в голове мысли из другого — невербального — арсенала. При условии, конечно, что голова его уже переполнена ими и есть, следовательно, материал для их переработки средствами образного мышления».
Один из «дежурных» вопросов, на которые пытается ответить Игорь Рейф, касается того, что в школьных программах фигурирует под грифом «идейное содержание» художественного произведения. А если проще — что хотел сказать писатель своей повестью или романом. Лев Толстой, как известно, попытался это сделать в отношении «Анны Карениной», но так, по сути, ничего и не объяснил, прозрачно намекнув, что это невозможно в принципе.
Чтобы передать ускользающий смысл какого-нибудь двухстраничного мастерски написанного рассказа или коротенького романного фрагмента, нам нередко приходится возводить целые словесные леса, затрачивая на них не меньше, а зачастую и больше слов, чем содержится в рассказе или в романном отрывке. Развивая эту мысль, Игорь Рейф приводит пример критического разбора Белинским «Евгения Онегина», которому понадобилось около двух страниц, чтобы передать содержание лишь одной первой онегинской строфы. Тут и рассуждения о том, «как хорошо сделал Пушкин, взяв светского человека в герои своего романа», и как отличаются светские люди отсутствием лицемерства, «в одно и то же время грубого и глупого, добродушного и добросовестного», и о противоположности героя мещанской манерности, склонной выдавать фальшивые чувства за истинные, и т. д. И всё это взамен короткой и ёмкой четырнадцатистишной строфы.
«Но значит ли это, — продолжает Рейф, — что критик приписал Пушкину мысли и чувства, которых нет в его стихах? Нет, все эти разнообразные планы и смыслы там, конечно, присутствуют, но не объемлются полем логического мышления, а только образного, а потому остаются неизречёнными и не регистрируемыми сознанием. А отсюда и та эксклюзивная сложность, которой отличается каждое истинно художественное творение и на которую указывал Лотман».
И далее следует очень важная в данном контексте мысль: «Вот эта трудно постигаемая специфическая информация, которая не просматривается невооружённым глазом в четырнадцатистишной онегинской строфе, и приводит нас порою в смущение. Мы чувствуем, что она там есть, что она нас переполняет, и от этого смыслового богатства у нас даже перехватывает дыхание, но усмотреть её простым логическим зрением не в состоянии, хотя иной раз и возникает соблазн вычленить её с помощью аналитического скальпеля. Но скальпель этот ещё и потому бесполезен, что настоящая большая литература, в отличие от созданий на злобу дня, не столько отвечает, сколько ставит вопросы, на которые нет единственного ответа».
Таков один из аспектов художественного мышления…
Комментарии к статье
* Игорь Рейф. Старался писать только из сердца. Писательская книга, или Загадка художественного мышления. — СПб.: Питер, 2022.
Игорь Евгеньевич Рейф — давний автор журнала «Наука и жизнь».
